Rimbaud, Verlaine, Nietzsche, trois des auteurs cités dans l’étude © wiki commons

 par Xavier Hiron

Dans un premier article introduisant la notion de mouvement (motion en anglais) dans la création artistique, notamment en littérature, nous avons montré son rôle moteur dans la poétique du jeune Arthur Rimbaud. Nous nous sommes attachés à décrypter ce qui est réellement dit dans son œuvre et dans son commentaire. Il convient donc, dans un deuxième temps, de s’interroger sur la nature même de ce mouvement. Mais comment y répondre ? Quelle piste emprunter pour obtenir la plus grande résonance possible concernant ce sujet ?

 

Nous avons eu, par deux fois déjà, à évoquer, à propos des poèmes cités, des questions lexicologiques. Ce biais est important car, on le sait par ailleurs, le lexique est aux écrivains, et particulièrement aux poètes, ce que représente pour les artistes peintres leur palette : un outil leur permettant de travailler la tonalité spécifique de leur oeuvre. Chez Arthur Rimbaud en effet, la multiplicité des termes qui évoquent le mouvement est éloquente et elle se retrouve à un degré presque identique chez de nombreux (jeunes) poètes. « Aller », « venir », « parti », « revenir », « marcher », « voyager », « s’évader »… ; mais aussi des termes tels que « en avant », « en marche », « se mettre en route », « se mouvoir », « s’en aller » et même « s’émouvoir » font parti du lexique de base des poètes, surtout modernes, au point que le voyage, et à sa suite toutes les formes dérivées de la translation, autant physiques qu’immatérielles, cela va sans dire, s’imposent comme un thème premier de notre poésie actuelle. État de fait que j’ai moi aussi synthétisé dans un texte que je trouve particulièrement révélateur a posteriori :

 

Le voyage, poète, est ta seule demeure.

Qu’une maison trop étroite te pèse

Et aussitôt dehors, tous les vents se libèrent.

L’immensité t'affole. C’est un authentique ouragan

Qui souffle sur ton cœur.

 

La tristesse des yeux se lit comme une perle.

La musique te coule tout naturellement

Dans l'antre des sirènes. Et ton expression

Mystérieuse et froide, habille ton visage.

Tu es l'errant du peuple des tsiganes.

Et leur détresse dignement t'illumine :

Nu mais fier d'une richesse convoitée.

 

Et tes yeux, à nouveau

Ouvrent des brèches dans le silence.

 

Le voyage, poète, t’est un goût qui, amer

Vient éclore au palais et embellir ta langue.

 

Puis tu t'effiles lentement aux rides vertes des nuages.

 

                                                                                        Le voyage

 

Blaise Cendrars, pour sa part, en a donné une lecture exacerbée qui, à l’image de celles parfois produites par Paul Verlaine, en souligne l’aspect moderniste et existentiel, dans cet extrait de L’homme foudroyé, roman paru en 1945 : « Ce n’est que petit à petit et par une longue pratique de l’automobile, au fur et à mesure que les voitures se perfectionnaient et que la route s’améliorait, quand on put enfin faire de la vitesse, de la vitesse pure, que je compris que je me dépouillais insensiblement de tout en fonçant dans l’inconnu car à quoi peut-on comparer la vitesse sinon à la poussée lente de la pensée qui progresse sur un plan métaphysique, pénétrant, isolant, analysant, décomposant tout, réduisant le monde à un petit tas de cendres aérodynamisées (les angles s’usent au vent de l’esprit !) et reconstruisant magiquement l’univers par une formule fulgurante qui claque entre deux guillemets (comme on bat un record entre deux mises au point), cette illumination qui redonne vie : « Le monde est ma représentation. »

  

*                                *                                *

 

A contrario, l’absence de mouvement (qui signifie aussi l’absence d’activité salubre pour l’esprit comme pour le corps) est prémisse, dans la vision qui se situe au-delà de la dynamique des poètes, de décrépitude. Pour le poète « qui voit plus haut que l’horizon » (Jean Ferrat faisant référence à Louis Aragon), ce qui se profile derrière cette vie quasi végétative est la préfiguration même de la mort. On le voit bien, nous suggère à demi mots l’ami Paul Verlaine, dans cet excès de réaction presque colérique, se croit-on autorisés à lire, que nourrit Arthur Rimbaud lorsqu’il écrit Les assis…

 

 Photographie de Paul Verlaine prise vers 1880-90 © wiki commons

 

En effet, en regard de cette vie hyperactive du poète, la mort se dessine toujours en filigrane, car elle agit sur lui comme un miroir.  Elle renvoie en son esprit le double inversé de son désir d’exister, qu’il projette dans ces traces d’être que sont, pour lui, les œuvres qu’il (se) fabrique. Sans vouloir généraliser à outrance, il est frappant de constater à quel point certains artistes ont pu développer, parfois par périodes, parfois en continu, des aspects de leur œuvre que l’on ne doit pas craindre d’appeler morbides, telle une soupape de sécurité leur permettant d’évacuer cette tension intérieure que, faute de la pleine possession et de la jouissance de leur art, ils auraient éprouvé la plus grande des difficultés à canaliser par un autre moyen. C’est pourquoi, au final, la mort devient pour eux plus qu’un double ou qu’un miroir. Car la hantise de la mort - qu’elle se soit avouée librement ou non à l’esprit de tout créateur (eux qui s’entraînent à ressentir les sensations jusqu’à leur dernière extrémité) - s’érige peu à peu en véritable moteur de leur « fabrique » artistique. Pour cette raison même, le thème de la mort restera un arrière-plan intimement lié au thème récurent de cet essai sur le mouvement.

 

Tant et si bien qu’il nous faut, arrivés à ce point de notre dissertation, aborder absolument les textes merveilleux de la maturité de Paul Valéry. Et tout particulièrement ces deux chefs-d’œuvre que sont Eupalinos ou l’architecte et L’âme et la danse.

 

Le schéma type de ces dialogues imaginés est le suivant : un grand esprit historique (Socrate) se voit en pensée confronté à deux divinités mythiques : Phèdre, dans l’un, puis le même plus Eryximaque, dans l’autre. Ces personnages dialoguent, mais en pensée seulement, car chacun a atteint sa mort. Tout se passe comme si, dans l’esprit de Paul Valéry qui met en scène les personnages, l’éternité de l’au-delà était conçue comme un mouvement ⁽¹⁾ résiduel de l’âme. En effet, ce vestige micro-brownien de l’activité de l’esprit, désormais ouvert à un état de spectateur du monde désordonné des humains, se pare d’une lucidité accrue sur les êtres et les choses. Aussi, la condition existentielle est-elle divisée, par nos personnages imaginaires et totalement « désimpliqués » de la vie, en deux pôles qui s’opposent : le repos et le mouvement. À quoi répondent, en tant que diamétrale symétrie dans le domaine de la pensée, la vérité et le mensonge. Hormis ces quatre pôles s’excluant mutuellement, rien d’autre n’est en mesure de caractériser l’existence.

 

En soi, cette situation de base est sublime. Et de celle-ci résulte que la pensée, tout comme l’est aussi la danse pour l’auteur, se définit en premier lieu comme un mouvement d’être purement physiologique. Et ce mouvement, en définitive, n’est lui-même que « de la forme ». Écoutons d’ailleurs en quels termes en parlait Paul Valéry lui-même. Du premier texte il écrivit :

"J’aurais essayé (si j’avais pu, ou su, établir une véritable pensée dans son jour le plus favorable) de faire voir que la pensée pure et la recherche de la vérité en soi ne peuvent aspirer qu’à la découverte ou la construction de quelque forme ⁽²⁾."

 

Du second il fit cet autre commentaire :

"La pensée constante du Dialogue est physiologique (…). L’homme est esclave du sympathique et du pH gastrique. Sensations somptuaires, mouvements de luxe, et pensée spéculative n’existent qu’à la faveur du bon vouloir de nos tyrans de la vie végétative."

 

  

Le poète et philosophe Paul Valery © wiki commons

 

En résumé, pour Paul Valéry, tout se joue dans la mobilité constante entre ces deux fois deux pôles : le repos et le mouvement pour le corps ; la vérité et le mensonge pour l’esprit. Démonstration toute socratique d’apparence mais qui, soit dit en passant, constitue une critique même pas voilée, mais bien au contraire pleinement affirmée du mode de pensée philosophique, au profit du mode de la perception poétique.

 

Y aurait-il lieu d’ajouter sur ce point quelque chose de plus ? Certes non. Si ce n’est que ces deux textes sont d’une richesse absolue. Et qu’on ne relit jamais suffisamment les poètes de la richesse absolue.

  

(lire la suite dans mon article 3/5 à venir)

   

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Notes :

⁽¹⁾ dans ces deux textes, le mot « mouvement » apparaît respectivement dès la 2^ème et la 11^ème tirades.

⁽²⁾ entre parenthèse, c’est moi qui restitue en italique ; en fin de phrase, c’est Valéry lui-même qui mit en italique.